Esto es lo suficientemente claro en la poesía de Estados Unidos, donde alguien como Ezra Pound, a quien tomamos como poeta radical -estructuralmente radical- a partir de los Cantos, insistió en empujar hacia atrás el marco temporal y en expandirlo horizontal o culturalmente a una gama de momentos iniciadores de temprana aparición: primero los ritmos anglosajones combinados con viajes chamánicos homéricos entre las sombras en el Canto Uno; luego en sus posteriores escritos con el Libro de Canciones de la tradición china, con la obra africana El Laúd de Gassire tal como es presentado por Frobenius, con poemas eróticos del antiguo Egipto y las refundiciones de poetas romanos y provenzales que habíamos descuidado. Esto fue lo que colocó a Pound en conflicto con Marinetti y los futuristas -una "historia de la tribu", como él la llamó, lo que curiosamente, en esa mente fascista, resultó en una tribu más grande de lo que la raza y la nación privilegiada nos había hecho esperar.

El mismo espíritu de novedad y transformación en relación con el pasado y el presente (lo que yo solía designar como "un intento en marcha de reinterpretar el pasado poético desde el punto de vista del presente") inspiraba el trabajo de muchos de nosotros en los Estados Unidos después de la segunda guerra mundial: Olson, Duncan, Snyder, Kelly, Waldman, Schwerner, entre los más grandes según mi perspectiva. Y además hubo otros, fuera de los Estados Unidos -Tzara con su proyecto de compilar poemas africanos y sudamericanos; los surrealistas que fundaron una Oficina (¡dirigida por Artaud!) de investigaciones que apuntaba hacia esa dirección; y los poetas franceses de la Negritud y sus contrapartes en el "Nuevo Mundo" hispano.

Los futuristas rusos posiblemente son ejemplares aquí. A diferencia de los italianos con quienes compartían ese nombre, los futuristas rusos cavaron entusiastamente en sus propias prehistorias -el pasado como una parte necesaria de todo ese futuro. Malevich fue una especie de artista popular antes de que se hiciera a sí mismo un Suprematista, y sus rudos y muy adorables libros hechos a mano tenían como fuente una técnica para hacer libros que era muy antigua, popular y de baja tecnología. Khlebnikov y Kruchonykh son una mezcla de ciencia ficción enredada con el zaum como glosolalia futurística. (Khlebnikov hace la conexión hacia el pasado mediante su interés y uso de cantos religiosos que contenían palabras-sonidos indescifrables.)

Desearía, creo, sugerir un péndulo que para muchos de nosotros se mueve entre esos dos mismos polos. En mi propia experiencia recuerdo un tiempo -la década de los sesenta y una parte de los cincuenta- cuando un cierto impulso anti-tecnológico era muy fuerte entre los poetas y la contracultura en general. Para la mayoría de los que yo conocía que compartían este sentimiento esto no era cuestión de destruir a las máquinas. De hecho entre nosotros había un vivo interés en las máquinas, en el uso de la maquinaria para viajar, escribir, publicar y hacer imágenes, o incluso (en la vieja selva de las montañas y ríos o en la nueva selva de las ciudades) para cortar leña o para construir casas; y para los años setenta había un reconocimiento (dentro del mundo del arte ciertamente) de un nuevo territorio en que se unían el arte y la tecnología. A lo que hemos llegado hoy -que es lo que se me está preguntando directamente- es una inmersión extraordinaria en el mundo de la alta tecnología, incluso para la mayoría de nosotros, para quienes el pasado también se está abriendo y profundizando.

Más específicamente, la pregunta surge acerca de esta Era de los Medios, comenzando por hecho cotidianos como realizar una entrevista a través del correo electrónico o usarlo como para enviar una colaboración. Y encuentro esto no más sorprendente o amenazante en sí mismo que el teléfono, por decir algo, o que la máquina de escribir a principios de siglo. Todo lo contrario. La primera cosa que me asombra de una situación como las mencionadas es que es posible comunicarse California y México, como podríamos hacerlo por la voz, aunque los costos de hacer esto serían más prohibitivos. También con un poco más de esfuerzo, podríamos enviar lo que estamos haciendo a través del Internet, podríamos publicarlo, por así decirlo, sin tener que depender de la aprobación de un editor intermediario que pudiera ser hostil o por lo menos indiferente a nuestro proyecto. En esta sola semana que escribo esto he estado en contacto con Francia, Alemania, Brasil, Grecia, Yugoslavia e Inglaterra -la mayoría de las veces por correo electrónico, algo por fax y teléfono. Y usted y yo pudiéramos también -a través de una red o comunidad de la que somos parte- juntarnos en un número de sitios a los cuales los poetas como nosotros mismos pueden ser transportados a través de fronteras que han sido hechas para mantenernos separados.

Lo que esto hace es difundir un globalismo, la clase de globalismo (no globalización) que yo siempre he querido y del que no me alejaré. Pero el problema de la mayoría de las tecnologías -incluyendo a la poesía en el extremo de la baja tecnología- es que tienen dos filos. Como otros medios, pueden ser usados de forma buena o mala, incluso de formas malvadas, o lo que solíamos pensar a la manera de Hannah Arendt como la "última banalidad de la maldad". Si la magia de los antiguos brujos y chamanes podía ser usada en forma "negra" o "blanca" (para buenos o malos propósitos) así también esta variabilidad es cierta para mucho de lo que clasificamos como los "medios".

De esta manera el Internet nos tienta a nosotros, como poetas, con la súbita posibilidad de publicar y diseminar nuestros textos a través de una red más amplia que la que los otros medios más antiguos nos proporcionaban como individuos. Pero asimismo actúa como el conducto de un comercialismo que se expande cada vez más y lo que es más angustiante, es un conducto para las más feas formas de odio racial y de género (entre otras cosas), con consecuencias que todavía no hemos determinado. O quizás en el Internet hay un equilibro: por un lado lo que queremos y por el otro, una banalización de la palabra y del pensar. También reconozco -como todos nosotros- el avance de la imposición de una monocultura, que sé que es sentida como negativa fuera de los Estados Unidos debido a la creciente hegemonía del inglés y de la "Americanización" de los medios populares, con las consecuencias que éstos tengan. Para nosotros en Estados Unidos, esto puede hacer ver a la cuestión del globalismo como algo mucho menos amenazante, puede hacer ver a la apertura de nuevas líneas de comunicación como una ganancia plena y contar con un escaso sentido de sus pérdidas.

Si me remonto, sin embargo, a mis propios despertares después de la segunda guerra mundial, puedo recordar haber sufrido una especie de inquietud, un sentimiento incómodo acerca de cómo el lenguaje había sido corrompido por la propaganda y los lemas insensatos; una inquietud que también había sido provocada por un cambio aún más pernicioso y omnipresente en el tiempo que siguió: las vacuidades de la publicidad y el rol de las noticias (la realidad) convertidas en entretenimiento. Eso hizo que algunos de nosotros miráramos a la poesía como el "otro" lenguaje: un lenguaje para cuestionar al lenguaje; la banalidad del lenguaje como apuntalamiento de la banalidad de la maldad. Las nuevas tecnologías nos dan una mayor apertura -o eso parece- para dejar que la otredad emerja. Esta visión es aún hoy un lenguaje y un proceso que considero benéfico -una manera de "estar con la otredad" que reúne en mi mente a una gama de poéticas. Pero el mayor impulso de los medios, de la televisión al Internet, tengo que admitirlo, avanzan apabullantemente en la dirección opuesta.

Este texto se compone de fragmentos de una entrevista hecha a Jerome Rothenberg por Rodrigo Garcia Lopes para la revista Medusa (Brasil) en el 2001. Tomado de TSE-TSE 13, Buenos Aires, 2004. TRAD Heriberto Yebes.