Hoy, consolidada su alianza con el capital, la razón ha dejado de ser un instrumento de liberación, llegando a ser vista, por los críticos de la sociedad de consumo, como un arma de dominación. Producto de la razón es un sistema que convierte al ser humano en un autómata cuya misión es integrarse, a través de su participación en el intercambio de bienes, a un gigantesco mecanismo de sumisión ideológica, a una falsificación de la experiencia que hace de la vida una espantosa impostura. Esta versión, algo caricaturizada, de una protesta que, admito, es mucho más compleja, permite, sin embargo, que uno se pregunte por lo que está detrás: la idea de que, más allá de las máscaras, más allá de la impostura, existiría una experiencia más auténtica. Toda aspiración de cambio, toda revolución, se alimenta de esta creencia en una vida más próxima a la verdad. Se pensó, en un momento, que la razón abriría el camino hacia esa verdad. Hoy, desprestigiada la razón, surge la necesidad de buscar otras alternativas.

Valdría la pena, pues, preguntarse por el papel asignado a la locura, categoría opuesta a la razón, en esta incesante búsqueda de alternativas, quizás lo más noble que tenemos como especie. En tiempos en que van desapareciendo las diferencias, lo que habita en las periferias despierta una fascinación especial. Es lo que sucede con el discurso del loco: su resistencia a ser asimilado por la razón hegemónica, y esa negativa a ceder, que dota de una fuerza persuasiva particular a los contenidos de lo que, precisamente a causa de esta resistencia, representaría una dimensión original e intacta de la personalidad, una zona de pureza ideológica, por así decirlo, despierta hoy un entusiasmo semejante al que pudo haber despertado la razón al presentarse en su momento como un vehículo para la plena realización de nuestras aspiraciones de autonomía.

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Es necesario insistir en estas acrobacias dialécticas, al cabo de las cuales ya no es la razón, sino la categoría que se le opone, lo que se convierte en una esperanza de libertad, al momento de discutir la obra de Antonin Artaud, genial figura cuyo perfil decora cada vez más y más estandartes de los que enarbolan las brigadas de utopistas convencidos de que es preciso tumbarse el edificio de la razón sin que quede ni siquiera una piedra en pie. Nunca como hoy ha estado tan en boga hablar de él, declararse seguidor suyo. Y obviamente es imposible hablar de Artaud sin hacer referencia a su locura, al tiempo que pasó encerrado en un manicomio. ¿Se habría imaginado, en sus momentos más críticos, el prestigio que su enfermedad conferiría sobre su figura? Puede que sí, puede que esa locura se nutriese de la esperanza de que en algún futuro alguien le daría la razón. En todo caso, el pensamiento de Artaud expresa esa suerte de pureza ideológica que hoy suele atribuirse a lo marginal. Aunque el Teatro de la Crueldad fue mal recibido en su momento, por suerte hoy todavía nos queda lucidez suficiente como para reconocer que nos equivocamos y que ese hombre que todos tomaban por un demente era el autor de una excepcional propuesta.

Se corre, sin embargo, un riesgo muy grande a la hora de examinar las ideas de esta excepcional figura, un riesgo que tiene mucho que ver con la posición marginal que, debido a su famosa locura, Artaud ocuparía en la historia del pensamiento. Declarando que algo es excepcional, neutralizamos, acaso sin querer, su potencial revolucionario. Sucede con el loco lo que Nietzsche advirtió que sucede con el genio: puede reducirse el impacto de esta marginalidad contestataria si no se tiene en cuenta que la genialidad, y ese seductor halo de autonomía que la reviste, es también una ilusión. Detrás de las resplandecientes imágenes que el genio produce hay todo un trabajo, toda una movilización de los contenidos de la mente, contenidos que aun en cuadros de excepcionalidad, están determinados por la experiencia y, por ende, por la cultura. Tratándose de una figura como la de Artaud, si se quiere respetar el potencial revolucionario de su propuesta, es necesario sospechar de la supuesta "originalidad" de sus ideas.

Artaud sería el primero en estar de acuerdo. Los que sostienen que el Teatro de la Crueldad es un proyecto novedoso están muy equivocados: él mismo reitera hasta el cansancio, a lo largo de El teatro y su doble, que el esfuerzo que permitirá que se lleve a cabo ese extraordinario proyecto es, ante todo, un esfuerzo de recuperación. El teatro que Artaud propone existió alguna vez; sin embargo, se ha perdido, se ha extraviado. "¿Cómo es posible -se pregunta en un momento- que el teatro, tal como se le conoce en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya menoscabado todo aquello que es propio de lo teatral?" Hay que devolverle al teatro su dimensión estrictamente teatral: Artaud se revela aquí como un buscador de esencias. Y, también, puesto que va en busca de estas esencias, como un hombre de su tiempo, pues al igual que otros artistas de su época, al intentar recuperar lo que se ha perdido, Artaud volverá la mirada hacia un tiempo fabuloso: el tiempo de los orígenes. Bajo el influjo de Nietzsche y sus genealogías, uno de cuyos principales objetivos es, precisamente, el de descubrir las transformaciones que ciertos fenómenos culturales han sufrido a lo largo del tiempo, y en una época en la que el psicoanálisis, con su interés por las mitologías individuales, comienza a ejercer su feroz embrujo en el ambiente intelectual, Artaud se aboca a una labor arqueológica: es necesario devolver al teatro su eficacia original, para lo cual, como muchos de sus contemporáneos -entre ellos, varios de los exponentes de surrealismo, y también Picasso y los cubistas-, vuelve la mirada hacia las manifestaciones del llamado arte primitivo, arte no "contaminado" por las tendencias occidentales. No es coincidencia que lo que inspira a Artaud a plantear el Teatro de la Crueldad sea una función del famoso Teatro Balinés, incluida en el programa de la Exposición Internacional que tuvo lugar en París, hacia comienzos de los 30. Artaud, pues, no inventa: rescata. El Teatro de la Crueldad es -y es aquí que salta a la vista, con mayor nitidez, su afinidad con las pesquisas genealógicas- una manera de saldar cuentas con el olvido.

El parentesco entre ambas figuras, Artaud y Nietzsche, es fundamental para la comprensión de lo que Artaud tiene en mente. Nietzsche entiende la genealogía como un esfuerzo por iluminar los conceptos -o, mejor dicho, los errores- que organizan nuestra visión del mundo. Volver a los orígenes de un concepto nos permite descubrir la intención inicial, aquello que realmente está detrás de una práctica o de una idea. De igual manera, el Teatro de la Crueldad nos permite regresar a una concepción del teatro anterior a su eventual debilitamiento. ¿Qué parecido se puede establecer entre esta idea del teatro y la concepción trágica del mundo cuya muerte Nietzsche lamenta en El nacimiento de la tragedia? La tragedia es para Nietzsche una manifestación cultural en la que se enfrentan el impulso apolíneo, instinto conceptual, principio de la apariencia, y el llamado impulso dionisiaco, instinto musical, principio de la embriaguez, de la disolución, principio que, habría que resaltar, no puede manifestarse, ingresar al universo de las representaciones, por ser enemigo de la forma, salvo a condición de efectuarse la síntesis con el instinto apolíneo, síntesis que la tragedia operaría. Sin embargo, a partir de la aparición, en el panorama intelectual, del optimismo socrático, el cual propone un universo conceptual de realidades estables y valores absolutos, aparición que coincide con el salto a la fama de Eurípides, al igual que una marcada preferencia por sus dramas de estilo realista, el instinto dionisiaco es paulatinamente abandonado, convirtiéndose la tragedia, al igual que el resto de prácticas culturales asociadas con la concepción trágica del mundo, en un ejercicio puramente intelectual. Es el comienzo de un error que se prolongará por varios siglos, y que vendrá a ser rectificado, según Nietzsche, con la aparición, en el panorama cultural, de Wagner.

Artaud, al igual que Nietzsche a la hora de estudiar la muerte de la tragedia, critica duramente el papel del privilegio concedido a la razón instrumental, al logos, en la paulatina desaparición de esa idea original del teatro, a la que intenta regresar. Esta crítica se vale de una postura típica del pensamiento mítico, tal como lo entiende Mircea Eliade: conferir un prestigio mágico a los orígenes, al tiempo fabuloso de los comienzos. Para Nietzsche, antes de la razón está la concepción trágica. Artaud, por su parte, cuestiona los instrumentos: si el principal vehículo de la razón instrumental es la palabra, el principio es un estado anterior a la palabra. A lo largo de El teatro y su doble Artaud hace hincapié en el error que supone privilegiar el diálogo a la hora de hacer teatro. Su objeción es doble: además de convertir al teatro en una rama de la literatura, cosa que en realidad no es, los miramientos para con el diálogo producen siempre un teatro psicológico: "¿Quién dijo que el teatro fue hecho para la disección de caracteres o para ofrecer solución a esos conflictos de orden humano, pasional, actual y psicológico, que campean abundantemente en la escena contemporánea?" Despojar a la palabra de sus privilegios es, pues, un paso necesario para que aparezca el lenguaje que el teatro reclama con urgencia.

En lugar de la palabra, Artaud propone un lenguaje netamente espacial: música, gesticulación, danza, arquitectura, se trata de combinar estos elementos y lograr así una poesía del espacio -"la que potencialmente puede crearse por combinación de líneas, formas, colores, objetos"- generada en la misma escena, un lenguaje de gestos y actitudes, de signos, que han de actuar como "jeroglíficos" para el espectador. Al hablar de estos gestos como jeroglíficos, y plantear que el signo y su dimensión ideográfico son la unidad elemental del lenguaje que orgánicamente corresponde al teatro, Artaud sugiere que es necesario que el espectador se aboque a un esfuerzo de interpretación. Pero es una idea diferente de lo que es la interpretación la que opera en Artaud. En lugar de ser un ejercicio intelectual, la interpretación se presenta como una aproximación al peligro. La función del signo es despertar una inquietud, turbar la paz de quien lo confronta. Se puede establecer, aquí, un nuevo paralelo entre Artaud y Nietzsche: el signo consiste, para ambos, en la cristalización, en la manifestación formal, de un impulso que, en realidad, excede a la forma, de un impulso cuya esencia, en su estado intacto, no puede ser asimilada por el universo de las representaciones. Al poner una imagen de la mitología mexicana como ejemplo de una manifestación cultural de una fuerza análoga a la que emanarían los signos que pueblan su teatro, Artaud dice: "Los zigzagueos de la serpiente de Quetzalcoatl lucen armoniosos dado que expresan la potencia dormida de una fuerza que contiene una tempestad de fluctuaciones y equilibrios en perpetuo movimiento, y la intensidad de esas formas se produce como consecuencia de la necesidad de atraer y capturar esa fuerza que sería, musicalmente hablando, un acorde sorpresivo y desgarrante". No sorprende que, al aludir a aquello que intenta alcanzar, Artaud se valga de metáforas musicales: lo auténticamente teatral, el signo, no es otra cosa que esa cristalización de un ímpetu lírico, que al igual que el instinto dionisiaco, tendería a la disolución. El trasfondo al que alude Nietzsche en su discusión de la tragedia, ese inquietante impulso lírico y musical, es el mismo al que se refiere Artaud al momento de hablar de la confrontación con el signo y el consiguiente encuentro con el peligro. "La aparición súbita de un ser artificial, de trapo y madera, íntegramente ficcional, sin correspondencia con lo conocido y, a pesar de todo, de naturaleza inquietante, en condiciones de incorporar a la escena algo de ese gran horror metafísico, raíz de todo teatro antiguo" -este ejemplo de un elemento que podría ser incluido en su teatro ilustra perfectamente la alternación entre lo conocido y lo desconocido, entre la opacidad y la transparencia, que la confrontación con la forma, y la dimensión metafísica que la excede, despierta en quien, según Artaud, se encuentra con el signo.

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"No cabe duda de que la confusión es el signo de los tiempos", escribe Artaud en el prefacio a El teatro y su doble, "y el sustento último de ésta", continúa, "es el divorcio o distanciamiento entre los hechos y las palabras, ideas y signos encargados de representarlos". Sentencia paradójica, ya que si bien el lenguaje -las palabras, las ideas, los signos- ha perdido la capacidad de representar la realidad de manera adecuada, la confusión a la que conduce esta pérdida es todavía un "signo" -en este caso, signo de los tiempos. El distanciamiento del signo genera, pues, confusión, pero esta confusión es a la vez un signo: el lenguaje no deja, nunca, de representar, aun en tiempos de crisis.

¿Por qué esta insistencia en una crisis del signo, crisis que a su vez funciona como signo, crisis de la representación que sin embargo representa algo? La confusión, la crisis, son el soporte necesario para un proyecto como el de Artaud, al punto que no sería exagerado decir que no puede plantearse la pregunta por el lenguaje sin antes postular que se atraviesa por una crisis. Y es que el signo, al distanciarse, al divorciarse de la realidad, adquiere, por así decirlo, cierta autonomía, la necesaria para convertirse en objeto de una búsqueda, de una ciencia. No se trata, entonces, de encontrar signos que se adecúen perfectamente a la realidad: no es eso lo que Artaud quiere cuando habla de una confusión. Y no solamente porque estaríamos ante un imposible, también porque al decir que el signo está en crisis, nos colocamos ante el pretexto perfecto para iniciar una reflexión en torno al signo y sus vínculos con el mundo. Para que tal reflexión se sostenga, es preciso, pues, profundizar, y no cerrar, la grieta que separa al signo del mundo.

Me atrevería a sostener que es esta reflexión en torno al signo, y no el teatro en sí, lo que interesa, en realidad, a Artaud, y que El teatro y su doble, más que un libro en torno al teatro, debe ser leído como una serie de apuntes para una futura filosofía del lenguaje. El teatro funciona en su imaginación como una metáfora de algo más profundo, la relación entre el signo y el mundo y la posición que el ser humano ocupa en esta relación. El teatro es simplemente un medio, particularmente apropiado para esta reflexión, ya que la meta a la cual se aspira -"perseguir por todos los medios una revisión profunda no sólo de los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafísicamente"- implica variables espaciales y el teatro es, posiblemente, el medio espacial por excelencia. El teatro, cuya función es hacer que el hombre confronte una representación de la vida, alude ineludiblemente al problema de la relación entre el ser humano y su entorno. Cuando Artaud habla del teatro, está hablando, pues, de la relación entre el hombre y el mundo, y de la apertura que el signo es capaz de efectuar al momento en que el hombre lo confronta.

En la concepción tiene Artaud del signo, en la idea de que el signo remite, en última instancia, a una inquietud fundamental, se advierte algo que ya había saltado a la luz a la hora de discutir el prestigio concedido a los orígenes: la influencia del pensamiento mítico. Mircea Eliade se refiere al mito como un intento de volver legible el mundo. Poblado de signos que tienen cada uno su historia, el mundo se abre, se entrega a nosotros, a la vez que nosotros, al intentar descifrarlo, reconociendo, en última instancia, que el mundo seguirá conservando intacta su opacidad, nos abrimos a él. El conocimiento que podemos derivar de un mundo comprendido como un espacio poblado de signos que apuntan hacia una inquietud esencial no será nunca un conocimiento que subyuga, un conocimiento cuya meta es aniquilar, en su intento por asimilar el objeto, cualquier asomo de alteridad. Se trata, en este sentido, de respetar la opacidad del mundo. La función del teatro sería la de recrear esta escena primordial, este drama esencial: el del ser humano que se encuentra de pronto en medio de un mundo poblado de signos que lo inquietan, que lo instan, sí, a indagar, pero no con el fin de encontrar un fundamento que, al permitir que esos signos se intelectualicen, rescate al hombre del mundo, sino con el fin de abrirse, de aceptar su disolución, en el impulso lírico que mantiene las fluctuaciones y los equilibrios en movimiento. Bajo esta perspectiva, Artaud estaría más cerca de lo que uno estaría tentado a pensar, a primera vista, de otro gran teórico del signo: Marcel Proust. Contemporáneo suyo, Proust, a quien muchos consideran la antítesis del artista revolucionario por haber cometido el inaceptable pecado de encerrarse en un cuarto a recordar su espléndida vida de burgués, se embarca en una reflexión en torno al signo muy parecida a la de Artaud, regresando, también, a ese problema fundamental, el del encuentro del hombre con un mundo poblado de signos ante los cuales hombre y mundo se abren, "como en ese juego en el que los japoneses", dice el narrador de En busca del tiempo perdido, "se divierten mojando en un tazón de porcelana lleno de agua unos trocitos de papel hasta entonces indistintos, pero que, apenas son sumergidos, se estiran, se retuercen, se colorean, se diferencian, se vuelven flores, casas, personajes consistentes y reconocibles".